Dialectos, sociolectos e idiolectos en el doblaje. ¿Qué nos estamos perdiendo?

Texto de Julián González Maestre

La variedad que se usa en el doblaje del español peninsular es un castellano ideal, gramaticalmente correcto y fonéticamente normativo. Arampatzis (2011), citando a García Izquierdo (2000), llama a esta variedad «dialecto estándar» y la define como «la variedad menos marcada y consensuada en una comunidad con valor funcional». Rabadán (1991) la identifica con la corrección: «el uso estándar es considerado de forma automática como la forma correcta»; y Lara Bermejo añade que «el propio dialecto estándar es una variedad inventada que nadie habla» (2010).

Después de haber entendido que el dialecto estándar del doblaje nos llega, la mayoría de las veces, «poco marcado», «correcto» e «idealizado» (o inventado), nos planteamos: ¿Qué ocurre cuando en la versión original hay personajes que hablan diferentes acentos o dialectos? ¿Los mantenemos o los eliminamos?

Como explica Lara Bermejo (ibíd.) los dialectos en la versión original constituyen un estímulo en el oyente que le hace reconocer que, si un intérprete habla de una manera y otro de otra, esta diferencia es clave para la comprensión global de lo que está viendo y escuchando. El autor afirma que es misión del traductor resolver el dialecto de los personajes, pues cada uno proyectará una identidad que también dependerá de su variedad lingüística. La forma de resolverlo variará según el traductor y el director o ajustador del doblaje, y según la importancia que él o ella considere que esos dialectos tienen en la historia.

En este artículo, vamos a centrarnos primero en las variedades que se producen dentro del inglés, la lengua mayoritaria en las producciones audiovisuales que consumimos. En esta lengua, las variedades estandarizadas más conocidas son la británica y americana, cuyas diferencias en el cine, a veces, no están mostradas al azar, sino que responden a estereotipos y clichés, algo en lo que está de acuerdo Bermejo. Aunque estas variantes son prestigiosas en sus respectivos países, están enfrentadas entre sí en cuestión de estereotipos, los cuales suelen ir «en detrimento» de la imagen que nos podemos hacer de la sociedad británica, más que de la americana. Como comenta Berglund (2017), el acento británico estándar está, en el cine, asociado con tres características: clase social alta, elegancia y antagonismo. A este acento se le conoce también como RP (Received Pronounciation), «acento de la BBC», o «el inglés de la reina».

Pongamos un ejemplo del cine de animación en el que estas diferencias se hacen muy patentes: Shrek. En esta saga de animación, la clase social y la dualidad de protagonismo y antagonismo van unidas de la mano. Esto se manifiesta ya en la primera película, cuando vemos que hay personajes protagonistas como Asno y Fiona, que hablan con acento americano, mientras que el villano, Lord Farquaad, que además es señor feudal de Duloc (brevemente, rey), habla con acento británico estándar. En Shrek 2, no son solo los villanos, Encantador y el Hada Madrina, quienes hablan RP, sino también los padres de Fiona, Harold y Lillian, reyes de Muy Muy Lejano.

Shrek, el protagonista de la historia, fue interpretado por el actor canadiense Mike Myers, quien decidió otorgarle acento escocés, el cual, aunque también es una variante británica, se opone a la Received Pronounciation por no ser la considerada como «prestigiosa». Esta decisión no fue tomada al azar, sino que se produjo porque el actor dijo que su madre le leía con acento escocés los cuentos sobre monstruos. En el doblaje estas marcas dialectales están totalmente eliminadas, aunque el único acento que está preservado en la Shrek española es el de El Gato con Botas, interpretado en ambas versiones por Antonio Banderas. En la versiónoriginal se percibe que es «un español hablando inglés», mientras que en la doblada tiene un marcado acento andaluz occidental. También notamos algunos cambios en el idiolecto de un personaje en concreto, Asno, interpretado por José Mota. Recordemos que el idiolecto es la forma idiosincrásica y única en la que se expresa cada hablante (Arampatzis, 2011). El humorista recurre achascarrillos y frases de su propia cosecha que le confieren un toque más personal al burrito. A este recurso se le conoce como naturalización del humor, del que nos habla Botella Tejera en un estudio que realizó en la Universidad de Alicante (2006). La naturalización confiere una «equivalencia dinámica, es decir, no una equivalencia en la forma sino en el efecto que produce» tanto en el espectador de la lengua origen como en el de la lengua meta.

La opción de marcar el idiolecto, o «naturalizar» o «familiarizar» la forma de hablar de un personaje cuando no podemos cambiar el dialecto son algunas de las soluciones que nos facilita la estrategia conocida como compensación. Como expone Baños (2013), es particularmente útil para conseguir unos diálogos creíbles. Sirve para suplir la ausencia de determinados rasgos lingüísticos que dotan de espontaneidad al texto audiovisual original, con el fin de recrear la conversación espontánea en la versión doblada.

Otro ejemplo de compensación lo encontramos en la saga de Harry Potter (traducida por Nino Matas y ajustada por Eduardo Gutiérrez y José Luis Angulo), concretamente en el personaje de Ron Weasley. El mejor amigo de Harry habla una variedad del inglés británico que se asemeja al Cockney accent, el acento de la clase trabajadoras londinense, conocido como el Estuary English, muy ligado a la condición socioeconómica de la familia Weasley. En el doblaje español no se cambió el acento de Ron, pero se compensó marcando mucho su jerga «juvenil». †Ron repite a menudo expresiones del slang (lenguaje informal) como bloody hell, wicked, pal, etc. que se tradujeron en el doblaje español como «maldita sea» o «mierda», «qué pasada» o «flipante», «tío» o «colega». A continuación vemos un ejemplo de compensación en Harry Potter y el prisionero de Azkaban. Como vemos aquí, brilliant, que podría haber sido traducido literalmente por «brillante», tuvo dos opciones, «alucino» y «me parece un pasote», que marcan la variedad diafásica (la informalidad) de la conversación.

INGLÉS	ESPAÑOL
HARRY: I didn’t mean to blow her up. I just… lost control. RON: Brilliant. HERMIONE: Honestly, Ron, it’s not funny. Harry was lucky not to be expelled. HARRY: I think I was lucky not to be arrested, actually. RON: I still think it’s brilliant.	HARRY: No era mi intención inflarla. Es que… perdí el control. RON: Alucino. HERMIONE: Ron, no tiene gracia. Suerte que no le han expulsado. HARRY: La suerte es que no me arrestaran. RON: Me sigue pareciendo un pasote.

Una opción casi opuesta a la compensación sería la estandarización, y consiste en suprimir cualquier atisbo de variedad con respecto al dialecto estándar. Arampatzis cita a Cortés (1999), quien afirma que «optar por la estandarización, quizás la opción más común, reduce la riqueza del original y puede anular hasta su razón de ser». De todas formas, a veces la estandarización es una opción preferible, pues como argumenta Bermejo, «entonar [en el doblaje] de un modo diferente respondería al absurdo, no tiene cabida, no es pertinente para lo que se pretende, ya que no existe una equivalencia entre un dialecto origen y un dialecto meta» (2010).

En la serie Peaky Blinders, por ejemplo, se optó por la estandarización, que eliminó todas las diferencias entre los múltiples acentos que conviven en ella (acentos de Birmingham, de Irlanda, RP, etc.). Se redujo la riqueza lingüística del original, pero se consideró que toda esa variedad de acentos no era pertinente para la comprensión de la historia. ¿Fue adecuado o no? Depende de lo que consideremos como adecuación. En principio, los responsables de la decisión tampoco saben a ciencia cierta qué reacción provocará en el público cualquier decisión que tomen.

Probablemente, un consumidor habitual del doblaje, que no sepa que en Reino Unido conviven muchísimas formas de hablar el inglés, no se percatará de que el doblaje ha suprimido todas esas diferencias dialectales. En el más extremo de los casos, si este espectador lo supiera, quizá le daría igual, porque para él o ella la importancia reside en comprender la trama, no en el mayor o menor exotismo que provoque la multiplicidad dialectal de la obra. Si bien es cierto, que no se nos olvide, como hemos dicho más arriba, el dialecto (o el idiolecto) puede llegar a ser una cuestión de identidad, es decir, que sea clave para la construcción de un personaje. Para conocer detalles sobre algunos de los acentos presentes en la versión original de Peaky Blinders (y que desaparecen en la traducción), compartimos este interesante vídeo:

Sin embargo, también tenemos algunos ejemplos en los que se decidió marcar el dialecto de algún personaje porque se consideró esencial para la trama. Tomemos la película Señora Doubtfire, papá de por vida (1993), dirigida por Chris Columbus. En ella, el personaje que interpreta Robin Williams, doblado al español por el actor Jordi Brau, se disfraza de una señora mayor llamada señora Doubtfire, que en la versión original tenía un marcado acento escocés. La «gracia» y la «esencia» de la señora Doubtfire era deudora en gran parte de la imitación de este acento, y en el doblaje en español se decidió conservar. Bien es cierto que en el doblaje de España no se distingue si la señora Doubtfire es inglesa, escocesa, galesa o irlandesa; simplemente percibimos que es británica. A continuación, incluimos un fragmento de vídeo de la versión original y desde este enlace os llevamos a la versión doblada a español de la misma escena.

Otra situación en la que es muy común que los acentos se marquen ocurre cuando intervienen personajes que son de otro país, distinto del lugar en el que se desarrolla la trama, o distinto del que son oriundos la mayoría de los personajes. Esta solución sí es más común porque existe una equivalencia entre el dialecto origen y el dialecto meta, sin que esta imitación implique utilizar un dialecto de una región de España y denostarlo.

Tenemos muchos ejemplos en los que los personajes, por ejemplo, hablarían español con acento alemán, francés, italiano, ruso, algún acento indefinido de África o Asia, etc. Si queremos señalar uno muy popular, podríamos hacerlo con la película Malditos Bastardos (2009), de Quentin Tarantino. En esta escena doblada al español, podemos apreciar el acento estándar e imitaciones de acento alemán, francés y un poco de italiano.

A modo de conclusión y respondiendo a la pregunta que nos planteamos en el título, «¿Qué nos estamos perdiendo?» con el doblaje, podríamos responder con algo que hemos repetido a lo largo del artículo: «Depende de lo que consideremos importante para la comprensión de la trama». La traducción en general, la audiovisual en particular y el doblaje tienen múltiples estrategias para adaptarse a las particularidades de un guion cinematográfico y de la imagen a la que está subordinado, y siempre habrá una solución para conseguir un único fin: que el espectador meta comprenda (y disfrute de) una obra que originalmente ha sido creada en una lengua desconocida y que esta le cause las mismas sensaciones que provoca en el espectador de la lengua origen.

Recursos bibliográficos

Arampatzis, C. (2011). La traducción de la variación lingüística en textos audiovisuales de ficción humorística: dialectos y acentos en la comedia de situación estadounidense doblada al castellano. Las Palmas de Gran Canaria, España.

Baños, R. (2013). La compensación como estrategia para recrear la conversación espontánea en el doblaje de comedias de situación. Trans, 71-84.

Berglund, H. (06 de 06 de 2017). Stereotypes of British Accents in Movies. A Speech Analysis of Character Types in Movies with British Accents. Halmstad.

Bermejo, V. L. (12 de noviembre de 2010). La traducción dialectal en los medios audiovisuales. Chisinau, Moldavia.

Botella, C. (2006). La naturalización del humor en la traducción audiovisual (TAV): ¿Traducción o adaptación? Tonos. Revista electrónica de estudios filológicos, nº XII

Cortés, O. C. (1999). Traducción y cultura: de la ideología al texto. Salamanca: Ediciones Colegio de España.

Izquierdo, I. G. (2000). Análisis textual aplicado a la traducción. Valencia: Tirant Lo Blanch.

Rabadán, R. (1991). Equivalencia y traducción: Problemática de la equivalencia translémica inglés-español. Universidad de León, Secretariado de Publicaciones. León.